坦克结束了启蒙的呐喊之后，紧接著来临的就是享乐的小康时代，这之间没有任何时间上的过渡，哪怕是故作姿态的空白都没有。大陆中国人真幸运，什么都没有错过，总能搭上通往幸福生活的便车。没有什么人发出明确的指令，恐怖的气氛就足以使人不再沉溺于痛苦，理直气壮地去追求欢乐。八十年代呼风唤雨和争夺意识形态霸权的文人们，先是满目泪花闪闪，继而眯起眼睛，目光变得暧昧而模糊，在被剥夺了一切真正的自主发言权之后，他们终于眼睛雪亮地为自己发明一种自我辩护的权利││历史的缺席权。于是，作家们开始批判激进主义和皈依保守主义，开始利用模糊的时间背景和似是而非的虚构历史，制造一个个远离尘世是非的神话：没落的城市、古老的家族、几近消失的民俗、一片废墟的传统、从没有过的神祉、穷乡僻壤的浪漫、怎么也死不了的活着、外加玄学的沉思和哲理……他们对现存秩序最激烈的批判，也就是张承志祭起伊斯兰信仰和毛泽东的造反旗帜向大众文化示威，也就是梁晓声怀著一腔民族道义写给克林顿的爱恨交加的公开信。其他的文化空间全部由享乐时代的搞笑填满。

●民间官方同步进入粗俗享乐时代

虽然，九十年代中期，出现了王小波这样健全而清醒的社会良知，他的睿智而深刻的批判意识、幽默而锋利的说理语言，为这个已经残缺得连起码常识都不具有的社会，注入了人生常识和制度常识；九十年代后期，自由主义思想界和一批新生代，以思想随笔的方式接续了八十年代的启蒙和批判，其中青年评论家葛红兵、余杰、摩罗等人的崛起引人注目；王朔也在九八年推出了反省一代人在红色年代的私生子式的成长经历的小说《看上去很美》，以及一系列引起轰动和挑战性的言论，确立了这位「顽主」的全新批判姿态；还有《国画》、《羊的门》、《官场秘闻》对官场腐败的揭露，但是，这一切很快遭到了来自官方的各种形式的封杀和警告。中共权威决不允许任何超出帮凶和帮闲之界限的批评。

作为九十年代大陆人精神生活的标本，赵丽蓉追悼会的盛况是一个典型的事件。成千上万的平民百姓自愿地为这位明星送行，许多人流泪，还有人为了最后看她一眼，而与维持秩序的保安发生口角，差点酿成身体冲突。社会舆论一边倒地赞美赵丽蓉，称她是顶尖的喜剧演员，夸她的亲民风范和简朴坦诚，是罕见的没有明星架子的明星……等等。一个专以搞笑为职业的喜剧小品演员，一下成了「德艺双馨」的典范，享受了其他文化名流都无缘得到的身后哀荣││官方和民间的一致赞美，恰好证明了大陆中国已经进入精神的伪享乐时代，人们在挖空心思地搞笑。湖南卫视的「快乐大本营」顷刻风靡全国，数家电视台争相模仿，大批的文化名人也加入其中，逼得中央电视台这样的钦定老大，也不得不松弛一下板著的面孔，在周末的黄金时段弄出个「开心词典」。

如果说，九十年代初期《编辑部的故事》的调侃中还有深藏的悲愤和强权之下的无奈；王朔的四卷文集，通过边缘小人物的「千万别把我当人」的生存自贱，通过亵渎、嘲笑、调侃、爱谁谁的姿态，表现了价值虚无和平民立场对正统意识形态的伪强大伪崇高的反叛和颠覆的话，那么，《渴望》已经开启了大众娱乐时代的大门，后来的《我爱我家》式的情景喜剧、赵本山等人的喜剧小品，就只剩下供人一笑的调侃和对现存制度的献媚，没有生命质量的享乐像毒品包裹在所有形式的消费品之中：喜剧小品式的搞笑成了大众的精神鸦片，文人小品文式的悠闲成了知识分子或准知识分子的灵魂毒品，赵本山和余秋雨是小康时代的大众偶像。

●从余秋雨到张艺谋的虚假繁荣

特别是余秋雨，在各级政府官员的接风、饯行和陪同下，做著表演性的「文化苦旅」，对传统文化失落的痛不欲生，并不能使他忘记在每一声叹息的升华处对某市长某局长的恭维。这位博学的教授也学会了在大众簇拥下，暂时躲进香港高级住宅区的大房子里，边眺望大海边品味孤独，把酒足饭饱之后的瞌睡当作民族危亡的焦虑。这样的表演远远胜过江泽民的外交秀，既能为爱国主义的主流意识形态帮闲，又能为大众提供精神休闲，所谓的真善美和民族忧患使粗俗品味有了优雅的外观，正如全国各地拔地而起的仿古建筑和伪民俗村一样。属于这类大众毒品的文化消费项目，还有「布老虎」文学丛书以及明星们的多如牛毛的自传，以及张艺谋、冯小刚的电影，《雍正王朝》、《大明宫词》、《来来往往》、《贫嘴张大民的幸福生活》等电视剧，这一切的确配得上小康时代的虚假繁荣。它们犹如爱滋病时代越来越保险的性消费品，既享乐又安全。同时，只能产生《废都》这样的士大夫文学情调的大陆，伪享乐之中还有一种残忍││在风景如画的岛国新西兰的杀人犯顾城，这位被家庭、女人、文学爱好者和整个社会宠坏了的自私老儿童，却被大众媒体炒成了殉情殉诗的文化英雄。这些供成年人享受的搞笑，直接开启了以「酷」著称的新新人类。

正是在粗俗的伪享乐氛围中，新新人类闪亮登场。在海外一谈起大陆的新新人类作家，第一个想到的就是「美女作家」卫慧。这种错觉先是来自出版商的促销，显然「美女作家」在市场上比「俊男作家”有卖点，以大陆人现在对粗俗的敏锐，只要是年轻的女作者都能被媒体炒成「美女作家」。接著是中共的意识形态主持者对《上海宝贝》的封杀，为卫慧作了一个世界性的大广告。最后一个原因就是她对性经验的夸张而大胆的描写，正好迎合了大众对男女隐私、婚外恋的嗜好。在此之前，通俗文化已经为肉体写作的火爆作了充份的铺垫，前有《废都》、《英儿》、《白鹿原》、《一个人的战争》的赤裸裸的性描写，后有美国小说《廊桥遗梦》和记实文学《绝对隐私》的畅销，以及电视剧《牵手》、《来来往往》的火爆。卫慧的被禁，并没有影响三角恋《一声叹息》的上座率，人们依然亢奋于性欲的尖叫，依然陶醉于第三者的刺激。

●美女作家颠覆的只是自己的肉体

其实，在新生代作家中，卫慧的相貌和作品都不是「美女」级的，在她被封杀甚至在她成名之前，另一个年轻女作家绵绵早就小有名气，她的挣扎在社会底层的体验以及文字工夫，都远在卫慧之上。另外，一批如丁天、石康、张池等新生代男作家，其才华也远远高出卫慧。在这群新一代爱谁谁的颓废作家中，卫慧的作品是最少原创性的。《上海宝贝》完全是洋包装的「准嬉皮士」风格，人物的一切││从衣食住行到精神嗜好││都是仿西方的「COOL」，西式的名牌包装身体、西式的酒吧点缀夜生活、西式的音乐烘托情调、西式的颓废渲染灵魂沉沦，就连性交的方式、迷醉、高潮都是由洋鸡巴创造的，极端自恋的矫情也是由具有同性恋倾向的洋女人完成的，每一章的开篇前的引语全部来自西方的作家、诗人、哲学家、修女……，惟有女主人公时不时发出的人生感叹，其无病呻吟的做作和浅薄是卫慧自己的。读这部作品，有点像在大陆的某一酒吧里，渡过赤裸地展示床上技巧的圣诞之夜。在中国即将加入WTO之际，卫慧以尖叫的肉体，抢先拥有了国际化的性资本。中央电视台著名主持人白岩松出过一本自传，书名特别装蒜，叫做《痛并且快乐》，把这个名字稍微改一下，变成《快乐并且痛》来命名卫慧的作品最为合适。

与卫慧相比，绵绵、丁天、张池等人的颓废无赖相，不是在「准白领」式的无病呻吟中完成的，而是在社会边缘群体的无所事事无可奈何的扭曲中完成的，具有一种苦中作乐的疯狂劲儿，「我不是傻逼谁是傻逼」是他们生活态度的新宣言。在他们的作品中，有明显的八十年代的王朔、刘索拉、徐星等人的痕迹，加上九十年代走红大陆的日本作家村上春树和村上龙的强力影响。但是，他们没有王朔等人成长于文革中的背景，也就没有了对制度的叛逆和颠覆。他们的自我沉沦来自酗酒、吸毒、性交中的肉体放纵和精神自残，他们颠覆的仅仅是自己的肉体，其反抗由于极端的自恋而失去了目标，无论怎样都要活著都要找乐，却没有任何价值和意义。

●盲目追求外来时尚的新新人类

这类以颠覆生命来寻找快乐的新生代作家，并不是新新人类审美情趣的主流，而仅仅是边缘，如同八十年代后期以崔健为象征的愤怒青年和以王朔为代表的痞子青年是当时的边缘一样。大陆主流的新新人类不是「顽主」、「嬉皮士」或「摇滚青年」，而是一群盲目追逐外来时尚的受宠不惊的儿童。他们先是多愁善感，追逐「四大天王」，送生日卡、圣诞卡，叠千纸鹤、过情人节、相互赠言，他们唱、《同桌的你》，读《女友》等杂志上的「美文」，看日本和港台的青春偶像剧，男孩都想成为「好潇洒好潇洒」的白马王子，女孩都要做「好纯情好纯情」的白雪公主。紧接著就是玩「酷」时代的到来。他们穿袋袋裤、大头娃娃鞋、风帽T恤装，戴渔夫帽、背斜式臀包；他们追逐最新时尚，从卡通片、「弗比」电子宠物到玩具总动员，从港台的陈小春的《古惑仔》、张惠妹的「我是我」、谢霆锋的「帅呆儿」、范晓萱的「脖子扭扭屁股扭扭」、周星驰的《大话西游》，到大陆赵薇的「我是疯儿我是傻」、「青春美少女」和「花儿」等乐队的「快乐宝贝」，自称「有些年少、有些单纯、有些天真、有些盲目、有些躁动」，所以他们用「蹦蹦跳跳玩玩闹闹」来表现青春的反抗。他们的口中永远有吃不完的零食，正如其精神食粮是港台版的《爱情爆米花》、《俏皮乖乖女》、《美味甜姐儿》、《改装神偷坏丫头》、《你聪明，爱情不是傻瓜》、《来电ABC》，席绢、秦真真、于晴、苏丹等人的新言情小说代替了八十年代的琼瑶，没有相思离愁和缠绵悱恻，只有打打闹闹的恶作剧和儿童式的过家家。他们无法忍受白纸黑字的杂志，喜欢以图像为主的阅读，如《希望》《时尚》这样的刊物。于是，小说退化为连环画，歌曲退化为童谣。现在，最酷的是来自香港的「无厘头」，即没有任何缘由的搞笑，管它是甚么，管它怎么样，只要高兴就成。这代说著一口港台普通话的新新人类，有人戏称他们是「后儿童」，二十左右的年龄，却只有八岁的心智，「装嫩」成为最新时尚；有人严肃地称之为「独生子女综合症」，父母祖父母的宠爱使这一代人告别贫困，可以尽情享受生命，即便是下岗职工的家庭，父母辈也发毒誓：「再苦也不能苦了孩子！」

●大陆文化迅速港台化

无论任何时代，大众抒情都必然是模式化的。毛泽东时代是高调的泛政治化大抒情，改革开放的前十年是多种模式的混杂，到了九十年代就逐渐被港台模式的世俗小情调所主宰，港台明星在大陆舞台上的示范，大量港台电视剧和小说占据了大陆人的夜晚和闲暇，使大陆文化迅速港台化，特别是被家庭娇宠的新新人类，不分哪个阶层，只要一抒情就必是港台腔的，离开了周华健他们真的就不会抒情了。就连余秋雨这样一把年龄的人，笔下也出现了「殷殷地期盼著」这类矫情。由此可见，港台腔是享乐时代最需要的腔调，特别适于那种情感的小波澜、小曲折。再过十几年，当在港台腔中成长起来的新新人类成为大陆文化的中坚力量时，中国人的抒情模式就会达到大一统，即全部统一到「港普话」上。而从历史渊源上讲，老上海的靡靡之音的抒情方式，就是后来港台腔的正宗源头，只不过这种抒情方式在大陆被共产主义红色风暴所中断，却被资本主义的港台所继承并发扬光大，现在，大陆上港台腔的风靡，才使其抒情方式又回归到中国人欣赏趣味的正宗。

我之所以说九十年代的大陆以「港普话」为主要模式的抒情是「伪享乐时代」，并不是说港台式的抒情方式没有存在的理由，恰恰相反，在人的权利和自由得到基本制度保障的前提下，大众有权选择自己的抒情方式和把获得世俗的幸福作为生活的追求，港台的大众文化即便再庸俗也有充份的理由存在。我只是说，就大陆的制度现实而言，抒情方式和享乐方式的港台化是强制性的，是政治高压下别无选择的选择。

●鲜血酿成美酒，启蒙堕落的共谋

因为大陆既没有港台的富足也没有港台的自由，大陆人是没有任何理由如此欢乐的：令全世界震惊的血案刚刚发生，政治高压和制度性腐败同时强化，公共资产大量流失和潜伏的金融危机，城市失业人口遽增和农民受盘剥日重，即便中共执政当局最引以为傲的经济增长，实际上是靠执政党不断地变卖全民资产来维系的，在经历了「南巡泡沫」的膨胀和破灭之后，也进入了滞缓时期。然而，强权之下的大陆人必须是健忘的和乖巧的，八十年代以没有坟墓的死亡告终，九十年代却以巨额耗资的大庆结束，鲜血迅速酿成美酒，启蒙瞬间堕落为共谋，全民反抗变成全民驯顺，心灵哀乐变成肉体欢歌。文化产品的生产和供应，恰逢其时地为一种伪享乐制造了垃圾般的消费品。更重要的是，官方意识形态不再像八十年代那样限制港台俗文化的入侵，而是敞开大门，让港台的所有影视歌星全部在大陆登场，这种由专制制度刻意营造和纵容的享乐，散发著丧心病狂的冷酷和野蛮。

如果说，良知的麻木可以使人在任何处境下获得非人的享乐的话，那么大陆人所沉溺于其中的正是这种享乐。如果在一个制度下，大众只有选择卑贱的享乐才是安全的和有利可图的，那么无权者出于无奈的选择就算是再野蛮再冷酷，其主要责任都必须由制度以及制度的最大受益者和维护者来承担。

摘自香港开放杂志12月号

摘自(大纪元)(http://renminbao.com)

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