坦克結束了啓蒙的吶喊之後，緊接著來臨的就是享樂的小康時代，這之間沒有任何時間上的過渡，哪怕是故作姿態的空白都沒有。大陸中國人真幸運，什麼都沒有錯過，總能搭上通往幸福生活的便車。沒有什麼人發出明確的指令，恐怖的氣氛就足以使人不再沉溺於痛苦，理直氣壯地去追求歡樂。八十年代呼風喚雨和爭奪意識形態霸權的文人們，先是滿目淚花閃閃，繼而眯起眼睛，目光變得曖昧而模糊，在被剝奪了一切真正的自主發言權之後，他們終於眼睛雪亮地爲自己發明一種自我辯護的權利││歷史的缺席權。於是，作家們開始批判激進主義和皈依保守主義，開始利用模糊的時間背景和似是而非的虛構歷史，製造一個個遠離塵世是非的神話：沒落的城市、古老的家族、幾近消失的民俗、一片廢墟的傳統、從沒有過的神祉、窮鄉僻壤的浪漫、怎麼也死不了的活着、外加玄學的沉思和哲理……他們對現存秩序最激烈的批判，也就是張承志祭起伊斯蘭信仰和毛澤東的造反旗幟向大衆文化示威，也就是梁曉聲懷著一腔民族道義寫給克林頓的愛恨交加的公開信。其他的文化空間全部由享樂時代的搞笑填滿。
●民間官方同步進入粗俗享樂時代
雖然，九十年代中期，出現了王小波這樣健全而清醒的社會良知，他的睿智而深刻的批判意識、幽默而鋒利的說理語言，爲這個已經殘缺得連起碼常識都不具有的社會，注入了人生常識和制度常識；九十年代後期，自由主義思想界和一批新生代，以思想隨筆的方式接續了八十年代的啓蒙和批判，其中青年評論家葛紅兵、餘傑、摩羅等人的崛起引人注目；王朔也在九八年推出了反省一代人在紅色年代的私生子式的成長經歷的小說《看上去很美》，以及一系列引起轟動和挑戰性的言論，確立了這位「頑主」的全新批判姿態；還有《國畫》、《羊的門》、《官場祕聞》對官場腐敗的揭露，但是，這一切很快遭到了來自官方的各種形式的封殺和警告。中共權威決不允許任何超出幫兇和幫閒之界限的批評。
作爲九十年代大陸人精神生活的標本，趙麗蓉追悼會的盛況是一個典型的事件。成千上萬的平民百姓自願地爲這位明星送行，許多人流淚，還有人爲了最後看她一眼，而與維持秩序的保安發生口角，差點釀成身體衝突。社會輿論一邊倒地讚美趙麗蓉，稱她是頂尖的喜劇演員，誇她的親民風範和簡樸坦誠，是罕見的沒有明星架子的明星……等等。一個專以搞笑爲職業的喜劇小品演員，一下成了「德藝雙馨」的典範，享受了其他文化名流都無緣得到的身後哀榮││官方和民間的一致讚美，恰好證明了大陸中國已經進入精神的僞享樂時代，人們在挖空心思地搞笑。湖南衛視的「快樂大本營」頃刻風靡全國，數家電視臺爭相模仿，大批的文化名人也加入其中，逼得中央電視臺這樣的欽定老大，也不得不鬆弛一下板著的面孔，在週末的黃金時段弄出個「開心詞典」。
如果說，九十年代初期《編輯部的故事》的調侃中還有深藏的悲憤和強權之下的無奈；王朔的四卷文集，通過邊緣小人物的「千萬別把我當人」的生存自賤，通過褻瀆、嘲笑、調侃、愛誰誰的姿態，表現了價值虛無和平民立場對正統意識形態的僞強大僞崇高的反叛和顛覆的話，那麼，《渴望》已經開啓了大衆娛樂時代的大門，後來的《我愛我家》式的情景喜劇、趙本山等人的喜劇小品，就只剩下供人一笑的調侃和對現存制度的獻媚，沒有生命質量的享樂像毒品包裹在所有形式的消費品之中：喜劇小品式的搞笑成了大衆的精神鴉片，文人小品文式的悠閒成了知識分子或準知識分子的靈魂毒品，趙本山和餘秋雨是小康時代的大衆偶像。
●從餘秋雨到張藝謀的虛假繁榮
特別是餘秋雨，在各級政府官員的接風、餞行和陪同下，做著表演性的「文化苦旅」，對傳統文化失落的痛不欲生，並不能使他忘記在每一聲嘆息的昇華處對某市長某局長的恭維。這位博學的教授也學會了在大衆簇擁下，暫時躲進香港高級住宅區的大房子裏，邊眺望大海邊品味孤獨，把酒足飯飽之後的瞌睡當作民族危亡的焦慮。這樣的表演遠遠勝過江澤民的外交秀，既能爲愛國主義的主流意識形態幫閒，又能爲大衆提供精神休閒，所謂的真善美和民族憂患使粗俗品味有了優雅的外觀，正如全國各地拔地而起的仿古建築和僞民俗村一樣。屬於這類大衆毒品的文化消費項目，還有「布老虎」文學叢書以及明星們的多如牛毛的自傳，以及張藝謀、馮小剛的電影，《雍正王朝》、《大明宮詞》、《來來往往》、《貧嘴張大民的幸福生活》等電視劇，這一切的確配得上小康時代的虛假繁榮。它們猶如愛滋病時代越來越保險的性消費品，既享樂又安全。同時，只能產生《廢都》這樣的士大夫文學情調的大陸，僞享樂之中還有一種殘忍││在風景如畫的島國新西蘭的殺人犯顧城，這位被家庭、女人、文學愛好者和整個社會寵壞了的自私老兒童，卻被大衆媒體炒成了殉情殉詩的文化英雄。這些供成年人享受的搞笑，直接開啓了以「酷」著稱的新新人類。
正是在粗俗的僞享樂氛圍中，新新人類閃亮登場。在海外一談起大陸的新新人類作家，第一個想到的就是「美女作家」衛慧。這種錯覺先是來自出版商的促銷，顯然「美女作家」在市場上比「俊男作家」有賣點，以大陸人現在對粗俗的敏銳，只要是年輕的女作者都能被媒體炒成「美女作家」。接著是中共的意識形態主持者對《上海寶貝》的封殺，爲衛慧作了一個世界性的大廣告。最後一個原因就是她對性經驗的誇張而大膽的描寫，正好迎合了大衆對男女隱私、婚外戀的嗜好。在此之前，通俗文化已經爲肉體寫作的火爆作了充份的鋪墊，前有《廢都》、《英兒》、《白鹿原》、《一個人的戰爭》的赤裸裸的性描寫，後有美國小說《廊橋遺夢》和記實文學《絕對隱私》的暢銷，以及電視劇《牽手》、《來來往往》的火爆。衛慧的被禁，並沒有影響三角戀《一聲嘆息》的上座率，人們依然亢奮於性慾的尖叫，依然陶醉於第三者的刺激。
●美女作家顛覆的只是自己的肉體
其實，在新生代作家中，衛慧的相貌和作品都不是「美女」級的，在她被封殺甚至在她成名之前，另一個年輕女作家綿綿早就小有名氣，她的掙扎在社會底層的體驗以及文字工夫，都遠在衛慧之上。另外，一批如丁天、石康、張池等新生代男作家，其才華也遠遠高出衛慧。在這羣新一代愛誰誰的頹廢作家中，衛慧的作品是最少原創性的。《上海寶貝》完全是洋包裝的「準嬉皮士」風格，人物的一切││從衣食住行到精神嗜好││都是仿西方的「COOL」，西式的名牌包裝身體、西式的酒吧點綴夜生活、西式的音樂烘托情調、西式的頹廢渲染靈魂沉淪，就連性交的方式、迷醉、高潮都是由洋雞巴創造的，極端自戀的矯情也是由具有同性戀傾向的洋女人完成的，每一章的開篇前的引語全部來自西方的作家、詩人、哲學家、修女……，惟有女主人公時不時發出的人生感嘆，其無病呻吟的做作和淺薄是衛慧自己的。讀這部作品，有點像在大陸的某一酒吧裏，渡過赤裸地展示床上技巧的聖誕之夜。在中國即將加入WTO之際，衛慧以尖叫的肉體，搶先擁有了國際化的性資本。中央電視臺著名主持人白巖松出過一本自傳，書名特別裝蒜，叫做《痛並且快樂》，把這個名字稍微改一下，變成《快樂並且痛》來命名衛慧的作品最爲合適。
與衛慧相比，綿綿、丁天、張池等人的頹廢無賴相，不是在「準白領」式的無病呻吟中完成的，而是在社會邊緣羣體的無所事事無可奈何的扭曲中完成的，具有一種苦中作樂的瘋狂勁兒，「我不是傻逼誰是傻逼」是他們生活態度的新宣言。在他們的作品中，有明顯的八十年代的王朔、劉索拉、徐星等人的痕跡，加上九十年代走紅大陸的日本作家村上春樹和村上龍的強力影響。但是，他們沒有王朔等人成長於文革中的背景，也就沒有了對制度的叛逆和顛覆。他們的自我沉淪來自酗酒、吸毒、性交中的肉體放縱和精神自殘，他們顛覆的僅僅是自己的肉體，其反抗由於極端的自戀而失去了目標，無論怎樣都要活著都要找樂，卻沒有任何價值和意義。
●盲目追求外來時尚的新新人類
這類以顛覆生命來尋找快樂的新生代作家，並不是新新人類審美情趣的主流，而僅僅是邊緣，如同八十年代後期以崔健爲象徵的憤怒青年和以王朔爲代表的痞子青年是當時的邊緣一樣。大陸主流的新新人類不是「頑主」、「嬉皮士」或「搖滾青年」，而是一羣盲目追逐外來時尚的受寵不驚的兒童。他們先是多愁善感，追逐「四大天王」，送生日卡、聖誕卡，疊千紙鶴、過情人節、相互贈言，他們唱、《同桌的你》，讀《女友》等雜誌上的「美文」，看日本和港臺的青春偶像劇，男孩都想成爲「好瀟灑好瀟灑」的白馬王子，女孩都要做「好純情好純情」的白雪公主。緊接著就是玩「酷」時代的到來。他們穿袋袋褲、大頭娃娃鞋、風帽T恤裝，戴漁夫帽、背斜式臀包；他們追逐最新時尚，從卡通片、「弗比」電子寵物到玩具總動員，從港臺的陳小春的《古惑仔》、張惠妹的「我是我」、謝霆鋒的「帥呆兒」、范曉萱的「脖子扭扭屁股扭扭」、周星馳的《大話西遊》，到大陸趙薇的「我是瘋兒我是傻」、「青春美少女」和「花兒」等樂隊的「快樂寶貝」，自稱「有些年少、有些單純、有些天真、有些盲目、有些躁動」，所以他們用「蹦蹦跳跳玩玩鬧鬧」來表現青春的反抗。他們的口中永遠有吃不完的零食，正如其精神食糧是港臺版的《愛情爆米花》、《俏皮乖乖女》、《美味甜姐兒》、《改裝神偷壞丫頭》、《你聰明，愛情不是傻瓜》、《來電ABC》，席絹、秦真真、于晴、蘇丹等人的新言情小說代替了八十年代的瓊瑤，沒有相思離愁和纏綿悱惻，只有打打鬧鬧的惡作劇和兒童式的過家家。他們無法忍受白紙黑字的雜誌，喜歡以圖像爲主的閱讀，如《希望》《時尚》這樣的刊物。於是，小說退化爲連環畫，歌曲退化爲童謠。現在，最酷的是來自香港的「無厘頭」，即沒有任何緣由的搞笑，管它是甚麼，管它怎麼樣，只要高興就成。這代說著一口港臺普通話的新新人類，有人戲稱他們是「後兒童」，二十左右的年齡，卻只有八歲的心智，「裝嫩」成爲最新時尚；有人嚴肅地稱之爲「獨生子女綜合症」，父母祖父母的寵愛使這一代人告別貧困，可以盡情享受生命，即便是下崗職工的家庭，父母輩也發毒誓：「再苦也不能苦了孩子！」
●大陸文化迅速港臺化
無論任何時代，大衆抒情都必然是模式化的。毛澤東時代是高調的泛政治化大抒情，改革開放的前十年是多種模式的混雜，到了九十年代就逐漸被港臺模式的世俗小情調所主宰，港臺明星在大陸舞臺上的示範，大量港臺電視劇和小說佔據了大陸人的夜晚和閒暇，使大陸文化迅速港臺化，特別是被家庭嬌寵的新新人類，不分哪個階層，只要一抒情就必是港臺腔的，離開了周華健他們真的就不會抒情了。就連餘秋雨這樣一把年齡的人，筆下也出現了「殷殷地期盼著」這類矯情。由此可見，港臺腔是享樂時代最需要的腔調，特別適於那種情感的小波瀾、小曲折。再過十幾年，當在港臺腔中成長起來的新新人類成爲大陸文化的中堅力量時，中國人的抒情模式就會達到大一統，即全部統一到「港普話」上。而從歷史淵源上講，老上海的靡靡之音的抒情方式，就是後來港臺腔的正宗源頭，只不過這種抒情方式在大陸被共產主義紅色風暴所中斷，卻被資本主義的港臺所繼承併發揚光大，現在，大陸上港臺腔的風靡，才使其抒情方式又迴歸到中國人欣賞趣味的正宗。
我之所以說九十年代的大陸以「港普話」爲主要模式的抒情是「僞享樂時代」，並不是說港臺式的抒情方式沒有存在的理由，恰恰相反，在人的權利和自由得到基本制度保障的前提下，大衆有權選擇自己的抒情方式和把獲得世俗的幸福作爲生活的追求，港臺的大衆文化即便再庸俗也有充份的理由存在。我只是說，就大陸的制度現實而言，抒情方式和享樂方式的港臺化是強制性的，是政治高壓下別無選擇的選擇。
●鮮血釀成美酒，啓蒙墮落的共謀
因爲大陸既沒有港臺的富足也沒有港臺的自由，大陸人是沒有任何理由如此歡樂的：令全世界震驚的血案剛剛發生，政治高壓和制度性腐敗同時強化，公共資產大量流失和潛伏的金融危機，城市失業人口遽增和農民受盤剝日重，即便中共執政當局最引以爲傲的經濟增長，實際上是靠執政黨不斷地變賣全民資產來維繫的，在經歷了「南巡泡沫」的膨脹和破滅之後，也進入了滯緩時期。然而，強權之下的大陸人必須是健忘的和乖巧的，八十年代以沒有墳墓的死亡告終，九十年代卻以鉅額耗資的大慶結束，鮮血迅速釀成美酒，啓蒙瞬間墮落爲共謀，全民反抗變成全民馴順，心靈哀樂變成肉體歡歌。文化產品的生產和供應，恰逢其時地爲一種僞享樂製造了垃圾般的消費品。更重要的是，官方意識形態不再像八十年代那樣限制港臺俗文化的入侵，而是敞開大門，讓港臺的所有影視歌星全部在大陸登場，這種由專制制度刻意營造和縱容的享樂，散發著喪心病狂的冷酷和野蠻。
如果說，良知的麻木可以使人在任何處境下獲得非人的享樂的話，那麼大陸人所沉溺於其中的正是這種享樂。如果在一個制度下，大衆只有選擇卑賤的享樂才是安全的和有利可圖的，那麼無權者出於無奈的選擇就算是再野蠻再冷酷，其主要責任都必須由制度以及制度的最大受益者和維護者來承擔。
摘自香港開放雜誌12月號
摘自(大紀元)(http://renminbao.com)